במה טובה

בשנת 2027, ביום הנוֹ-רוּז (ראש השנה האיראני, שמקורו בתקופה הפרה-איסלמית), העניק מוחמד ח'תאמי את פרס אות הזהב ליוזמת "במה טובה" הישראלית, על זכייתה בפסטיבל השנתי לתרבות איראן עם ההצגה "ועידת הציפורים" של המחבר הסוּפי-איראני עטאר.
ידיעה זו נראית חלומית, היום, 10 שנים לפני כן. ההתמקדות של העולם שמחוץ לאיראן בנושאים הביטחוניים, בסוגיית הגרעין ובהתלהמות האנטי-מערבית והאנטי-ישראלית של איראן, מסיחה את הדעת מן התהליכים והאירועים החשובים באיראן פנימה. שם מתגלה גם איראן אחרת – חיים תרבותיים תוססים, עיתונות ססגונית, תעשיית קולנוע איכותית, ארגוני נשים פעילים, התארגנות של סטודנטים וחברה אזרחית תוססת. אוצרה התרבותי הבלום של אומה רבת שנים זו, לא ידוע מספיק בקרב העם היושב בציון.
העם האיראני, עם שכונה "עם של שיר ופרח", עם שגם היום אחרי מהפכה איסלמית, יש בו נהייה אחרי התרבות השורשית, וכחלק מזה גם אחרי השירה הלאומית, כמו זו של פֶרדוּסי (מחבר ה'שאה-נאמה' – ספר המלכים), או של חאפז, ג'לאל אדין רומי, סעדי, עטאר, ועוד רבים אחרים, שעמדו ועומדים כגדולי היוצרים בעולם כולו. נשאלת השאלה, אז מה לנו הישראלים ולהם האיראנים מהמשותף? מה הדבר שיכול לקשר בינינו, ועד כמה הוא הכרחי?
כאשר דן הסוציולוג הצרפתי פייר בורדיה (Bourdieu ) בתהליך החִברוּת, תהליך בו פרט הופך מיצור ביולוגי ליצור חברתי וקבוצות מתגבשות למבנה חברתי, טבע את המונח 'הביטוס': מכלול הסמלים, ההתנהגויות והפרשנויות המתאימים לתרבות שהפרט משתייך אליה. המכלול הזה נרכש בתהליך החיברות, והוא מהווה את ה"טעם" התרבותי. את ההביטוס, אומר בורדיה, אפשר לראות כהון משלושה סוגים, באמצעותו מחוללים את תהליך החיברות:
א) הון כלכלי. ב) הון חברתי. ג) הון תרבותי.
נראה שתהליך החיברות של מדינת ישראל עם שכניה בכלל, ועם איראן בפרט, עלתה על שרטון כבר פעמיים.

במישור הכלכלי, ניתוץ תהליך אוסלו ותכנית "המזרח התיכון החדש" – הראשונה, שיזם שמעון פרס, ואשר עיקרה שיתוף פעולה כלכלי.

במישור החברתי, תכנית "המזרח התיכון החדש" ­– השניה, שיזמה ארה"ב, ושעיקרה ניסיון – אף בכח – להנחיל פעילות דמוקרטית וזכויות אדם בקרב מדינות האיזור.

אם כן, המישור השלישי, התרבותי, הוא ההון הנותר שיכול להוות מפתח לתהליך החיברות בדרך ל"מזרח התיכון החדש" – השלישי.
בעידן בו תשומת הלב העולמית נתונה לתשוקה האיראנית לעוצמה גרעינית, לניסיון שלה להגיע להגמוניה איזורית ולעוצמה גלובאלית, כמנהיגת העולם הלא-אמריקאי השולטת במזרח התיכון; בזמן שמוחמד ח'תאמי – אשר סימל יותר מכל את הרפורמיזם והפתיחות – מקיים מסעות הסברה ודיפלומטיה פתוחה בנוסח "דו-שיח בין ציוויליזציות" ביפן, ארה"ב ומדינות נוספות; בזמן זה, ראוי לנו ונכון להתחיל את הגישושים בכיוון זה הלכה למעשה. כאן נכנס לתמונה התיאטרון. ככלי ביטוי אקלקטי (המלקט ומצרף רעיונות אוניברסליים לכדי יצירה) ופרקטי (המסוגל להניע תהליכים חברתיים) מהווה התיאטרון מענה לבעיה הנוצרת מן הפער התרבותי בין הציוויליזציות.
בתוך האופי המגוון של מדיום זה אציע נתיב אחד, חדש בעולם התיאטרון בכלל ובישראל בפרט, ומאידך, התרבות היהודית והתרבות האיראנית רוויות בו; כדי להגדירו נאמץ מינוח הלקוח מעולם הקולנוע: "הריאליזם הפואטי" – כינוי שטבע המבקר הבריטי רוג'ר מאנוול (Manvell ). כינוי זה מכוון לקבוצה של סרטים שנעשו בשנים 1935-1947. סרטי הריאליזם הפואטי היו ביסודם דיוקן מטאפורי של צרפת בתקופה הנידונה, הללו היו רוויים בסמליות לירית אם-כי היו ריאליסטים בעיצוב הדמויות והתפאורה שלהן. בהעברתי מונח זה אל המגרש התיאטרלי אנסה להגדירו באמצעות ארגז הכלים של אריסטו, מחבר "הפואטיקה". האומנות פועלת במישור הקוגנטיבי ובמישור האמוטיבי. במישור הקוגנטיבי – האומן כמחקה מהויות של דברים, הוא תופש את המהותי ובונה דוגמה פרטית שיש בה מימוש של הפוטנציאל המהותי במיטבו. באמצעות הדוגמה הפרטית המוצלחת, מייצג האומן את כל המקרים הפרטיים בעלי אותה מהות כללית והכרחית. התכונות הפרטיות והמקריות שאותן בוחר האומן כדי להדגיש מהות כלשהי, הן פרי בחירתו של האומן ונתונות לשיקול דעתו. הוא רשאי ליטול אותן מהמציאות שהוא מכיר, והוא יכול לברוא אותן בדמיונו ולצרף צירופים כראות עיניו. השיקול הקובע הוא: מה יתאים יותר, מה יבליט יותר את המהותי, מה יאפשר ליצור את הרושם של ההכרחי. זהו מקור התפישה המחפשת 'אמת' ביצירת האומנות. במישור האמוטיבי, הוא מייחס לאומנות תפקיד חיוני בשמירה על ההרמוניה הנפשית.
כיוון שהאומנות משקפת ידע, יש להניח שגם בה יש טעויות. אריסטו מסווגן לשני סוגים, האחד איננו חשוב ואין הוא פוגע בערכה של היצירה האומנותית, המשקפת אמת. אך הסוג השני הוא בנפשה של האמת האומנותית:
א) אי-דיוק בפרטים ביחס לעובדות. למשל, אם הבמאי מלהק שחקן מהלך על שתים לתפקיד סוס – אין הדבר בגדר משגה אומנותי הפוגע בערך היצירה. ב) תפישה בלתי נכונה של המהות. על היצירה האומנותית לשכנע אותנו באמינותה ובקשרים ההכרחיים שבין חלקיה השונים. פתרונות מפתיעים שאינם מתקשרים עם הרצף ההגיוני של העלילה ופעולות שאינן משרתות את מהותה, פוגמים ביצירה האומנותית.
והנה, אבחנה חשובה זו של אריסטו מובילה אותנו לקראת הגדרה של הריאליזם הפואטי בהקשרו התיאטרלי – שכן, מה שכינה אריסטו "טעות" מן הסוג הראשון, הוא הוא המרכיב היסודי והכרחי של הריאליזם הפיוטי. חיפוש האמת תוך אי-דיוק בפרטים הוא אבן יסוד של התיאטרון הפיוטי. האדם-סוס בתיאטרון הפיוטי ייוצג על ידי אדם בדווקא, הנושא עמו תכונות אופי של סוס. גחמותיו, תנועותיו וסגנון דיבורו יזכירו את אלה של סוס, אך יהיה זה אדם סוסי.
שלא כתיאטרון ריאליסטי, העושה שימוש לקסיקלי בלבד בדמויות וסמלים, קרי, לכל פן במחזה יש מקבילה מדויקת אחת במציאות, התיאטרון הפיוטי תר אחר רובד נוסף ומאחד אותו עם הרובד הריאליסטי הקיים. המטאפורה, התופשת שתי מציאויות בעת ובעונה אחת, משחקת בו תפקיד מרכזי, ממש כשם שהיא מרכזית בשירה. כן גם בתיאטרון הפיוטי יש כללי מקצב (ישנה חשיבות לתנועתם של השחקנים, לאופן הביטוי של המילים ולמוסיקה המשולבת).
הבמה אינה העתק של מציאות. כחיקוי לחיים היא חסרת סיכוי. הקולנוע והטלוויזיה יעלו עליה תמיד ובקלות רבה. הבמה צריכה להיות מטאפורית למציאות. אם שחקן פועל בחלל מטאפורי, הרי הוא מדבר בשפה מטאפורית ולכן כל מה שיעשה יהיה מטאפורה ודימוי; בין אם התכוון לכך ובין אם לאו; בין אם יבין זאת ובין אם לאו. שחקן תיאטרון הוא משורר של גוף. הדימוי הפיזי יוצר צורה לאנרגיית הרצון, מעניק לה מקצב, נגינה, מתח וכיוון. בשירה מקבלת מילה את מלוא עצמתה, על הבימה – זו הפעולה. השחקן נכנס, אומר דבר מה, עוצר, מביט סביבו, פונה לאחור, נאנח, יושב, שוכב, מעביר יד על מצחו, קם, אומר עוד משהו… יוצא. כלומר, פועל.
כל פעולה היא חלק ממהלך גדול יותר, שהוא מרכיב במחזה שלם המתרחש על במה, כמו שכל הנחת מכחול של צייר היא חלקיקי ממרקם שלם בתוך מסגרת הציור. כל פעולה על במה, קטנה כגדולה, שולית כמרכזית, היא חלק מיצירת אומנות מטאפורית. היא מנסה ללכוד תחושות קיום ולבטא אותן בעצמה הרבה ביותר, כמו דימוי בשיר – וזהו התיאטרון הפואטי.
התיאטרון הפיוטי ראוי לו גם שיפתח קו נוסף, נעלה יותר מתיאטרון אחר, פן נומינוזי – נשגב, מעבר לקו העולמות של בידיון ומציאות. אפשר וראוי לשזור בהם את ה"אותנטיות" של העולמות הארכאיים, השיבה הערכית אל ימים קדמונים, אל היסודות השורשיים של האומה באשר היא, שכן, מימד זה שופך אור חדש על היצירה העכשווית ואינו בגדר נחות ומיושן. החזרה אל נקודת המוצא של המציאות אפשר שתיעשה בכמה ערוצים שונים: החזרה אל הטקסטים הקנוניים, הזיקה המוסרית-ערכית של הדורות שלפנינו, ההזדהות עם מציאות אחרת שלא כפי שנראית בעינינו היום. מאידך, גם אל הבידיון. כך גם נעשית פריצה מן הזמן ההיסטורי אל המישור של קיום וחוויה אל-היסטוריים. נראה שבעידן פוסט-מודרני, בו השתקפות המציאות נהפכת למציאות, המרחק בין זה לעולם בידיוני מצטמצם, ואפשר לראות בדבר פגיעה בשאר-רוחה של האומנות בכלל ושל התיאטרון בפרט. פן נומינוזי זה, יש בו גם זיקה רליגיוזית מסוימת; היו שהגדירו את מושג הקדושה בדת (כדוגמת מירצ'ה אליאדה, מגדולי חוקרי הדתות במאה העשרים), כמיתוס של השיבה הנצחית: החיבור בין הזמן הקונקרטי ובין הזמן המיתי של הראשית. מבחינה מסוימת, התיאטרון הפיוטי מהווה חיבור בין מציאות קונקרטית למציאות שאינה כזו.
השפה הפרסית רוויה במטבעות לשון ובמונחים מטאפוריים. השירים הפיוטיים הם אבן יסוד בתרבותה, שאפילו פשוטי העם, שאינם יודעים קרוא וכתוב, חדורים בה.
העם היהודי, מקורותיו גם הם סובבים שיר ופיוט. נמצא כי בלב לבם של שני העמים ניצב יסוד תרבותי דומה. ורק קורא אני להקים לתחייה את מנגנוני הרגש האצורים בו. עם מבט לעתיד במזרח תיכון חדש איסלאמי גדול ויהודי קטן, אפשר וכדאי להיכנס לתהליכי החיברות הללו בפעולות כאן ועכשיו בתרבות. כמו שאמר טולסטוי, "האומנות, מטרתה לאחד בין בני אדם". בתיאטרון שקשוב לדופקה הפוליטי-סוציאלי של ארצו, ורואה את הרמוניית הגוונים שבנופיה, ובתיאטרון פיוטי חדור רגש ואחווה ניתן לעשות זאת.

יעקביאן בנימין, יליד איראן, דוקטורנט בפקולטה למדעי הרוח בלימודי תיאטרון, פילוסופיה ולימודי איראן.